【作家手稿觀察】

　　作者：郭洪雷（杭州師范大學人文學院教授）

　　汪曾祺一向看重小說語言。他曾經引用蘇聯作家巴甫連科的一句名言“作家是用手思索的”，用以強調作家只有不斷地寫，才能“捫觸到語言”。其實，巴甫連科這句話，很容易讓人推想出另一層意思：不同于印刷文本，手稿留有大量勾改涂畫，這些“思索”痕跡，更能反映小說文本發生的具體過程，直接呈現作家思想、情感的細微變化。

　　圖片為汪曾祺《羊舍一夕》手稿選頁。選自《羊舍一夕：汪曾祺手稿兩種》

　　這層道理，西漢揚雄在《法言·問神》中早有論及：“通諸人之嚍嚍者，莫如言。……傳千里之忞忞者，莫如書。”這里，“嚍嚍”指憤憤之情，“忞忞”指理之難明。也就是說，語言文字及其書寫形態可以“通情”，能夠“達理”。所以，揚雄將“言”視為“心聲”，把“書”看成“心畫”。在手稿中，“心聲”“心畫”透于筆端，閱讀作家手稿可以直抵書寫者的內心世界，直觀思想和情感變化留下的印記，有效還原其創作思維的原初狀態。

　　金城出版社新近推出、由李建新匯校的《羊舍一夕：汪曾祺手稿兩種》，讓讀者得以窺見《羊舍一夕》和《寂寞與溫暖》手稿“全豹”?！堆蛏嵋幌Α返氖指迨浅醺澹暾Ａ袅俗髡咝薷募跋嚓P編校信息，對寫作和研究極具參考價值。《寂寞與溫暖》是第三稿，手稿本身改動不多，但內容與初刊本有很大不同，此中變化反映著作者的修改策略和文體追求。

　　汪曾祺經常建議青年作家研究老作家的手稿，仔細琢磨他們改動的地方，從中可以得到很多啟發。他還舉魯迅《眉間尺》中的一句話為例：“他跨下床，借著月光走向門背后，摸到鉆火家伙，點上松明，向水甕里一照。”手稿中“走向”起初寫的是“走到”，而“摸到”原為“摸著”。汪曾祺認為魯迅改得比原來好，特別是“摸到”比“摸著”好得多。這樣改，避免了“借著”與“摸著”、“走到”與“摸到”之間可能形成的重出相犯，而且“摸到”只表動作結果，“摸著”還意味著動作狀態，魯迅的改動增強了語言的準確和流暢。細讀汪曾祺自己的兩篇手稿，辨析勾畫、涂抹、增補、刪減及刪減后的恢復，在推敲與裁奪、猶豫與果決之間，讀者可以充分領略他的語言感覺、寫作技巧和文學觀念，認識他身處人生低谷依舊關注現實、積極融入時代的創作態度。

　　除一般性訂正錯訛，兩篇手稿的改動大體可分四種情況。首先，與魯迅對《眉間尺》的改動相近，汪曾祺追求語言的準確。汪曾祺認為：“語言的唯一標準，是準確。”而所謂“準確”，具體來說，“就是把你對周圍世界，對那個人的觀察、感受，找到那個最合適的詞兒表達出來”。《羊舍一夕》寫小吳對“官中”樹剪子的感覺，定稿是：“這不帶勁！‘官中’的玩意總是那么沒味道，而且，當然總是，不那么好使。”手稿中“這不帶勁！”被劃掉又恢復，第一個“那么”之后被反復涂改，能辨認出來的就有“乏味”“沒味道”“不帶勁”等詞。“乏味”語意過重，“不帶勁”前邊用過，反復斟酌后才恢復為“沒味道”。再如，寫放羊回來的路上可以吃桑椹，原來寫的是：“吃得嘴唇、牙齒都是紫的，真過癮！……”手稿先是在“嘴唇”后加上“舌頭”，又涂掉，改補在“牙齒”后面。這樣改，呈現了由外向內的觀察順序，顯然比原來準確得多。

　　圖片為汪曾祺《羊舍一夕》手稿選頁。選自《羊舍一夕：汪曾祺手稿兩種》

　　此類改動的更高要求是貼切。這里“貼切”是指“要貼到人物來寫”。這句話來自沈從文，意思是作者的筆要緊緊地靠近人物的感情、情緒，不要游離，不要置身人物之外。例如，《羊舍一夕》中留孩喜歡場子，但說不出場子怎么好。作者以代言方式替留孩羅列理由，其中一條的原文為：“這里有電影，兩個星期就放映一回，常演戰斗片子，捉特務。”手稿中“戰斗”被圈改為“打仗”。普通而言，“戰斗片子”也說得過去，但有此一改，才稱得上“貼切”，真正做到了“人有其聲口”。此外，《羊舍一夕》主要寫孩子們的故事，手稿原有大段涉及舊戲的內容，考慮到與孩子的意趣貼近度不夠，除少許情節需要外，大部分都被刪掉了。

　　其次是調整字句的位置和順序。汪曾祺說過，小說語言沒什么奧秘，無外乎“聲之高下”與“言之長短”，只要調配得當，便能產生好的效果。他以王安石給人改詩為例，原詩為“日長奏罷長楊賦”，王安石改成“日長奏賦長楊罷”，并說“詩家語必此等乃健”。他認為小說不必寫王安石那樣的句子，但要能體會何為“健”，體會出峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛等言語效果。

　　《羊舍一夕》里有這樣一句話，原本寫成：“羊群緩緩地移動，遠一點看，像一片云彩在緩坡上緩緩流動。”手稿里前邊一個“緩緩”先被涂掉，換成“慢慢”，又被涂掉，恢復為“緩緩”；“移”字前加“往前推”；“移動”的“動”字、“一點”、“緩坡”的“緩”和后一個“緩緩”均被刪掉。此句最終定為：“羊群緩緩地往前推移，遠看，像一片云彩在坡上流動。”改后較原句遠為妥帖，富于動感，且長短參差，變化有致。細辨調整過程及句子周邊的涂改、增補，文思的遷轉、翕動躍然紙上，仿佛觸手可及。小說寫放羊人吃肉，只有一種辦法，即“把打住的野物用”。寫到這里，汪曾祺好像突然找到了最佳句式，馬上涂掉這句，寫為：“和點泥，把打住的野物糊起來，拾一把柴架起火來，燒熟。真香！”涂改、調整后的語序，一下子就把放羊人吃肉方式的獨特性凸顯出來了。

　　再如，《羊舍一夕》寫小呂的成長。剛開始是這么寫的：“小呂在農場里已經長了一年，他又大了一歲了。他在菜園干了半年，后來調到果園，也都半年了。”初刊本這句被改成：“小呂已經在農場里長大起來了。在菜園干了半年，后來調到果園，也都半年了。”手稿原文略顯重復、啰唆，除文字的刪減、改動外，汪曾祺還用鉛筆勾換了“在農場里”和“已經”的前后位置。如此處理顯然與后一句強調時間有關。這樣的例子還有很多，汪曾祺講究小說語言的聲韻、節奏，有些地方就像后一個例子那樣，只是簡單一勾，調換字、詞、句的前后位置。這種變動全憑直覺，外人甚至說不出其中的道理。

　　再有就是追求語言的簡單、含蓄。《寂寞與溫暖》寫沈沅經歷變故后的落寞：“不上誰家去剁餡兒，包餃子。也不像一般女同志有打不完的毛線活。”這句話有很多細節，但斟酌再三，汪曾祺還是劃掉了，改為“不參加婚喪慶吊，不跟人來往。”改后的句子“刀切水洗”，直截了當。

　　《羊舍一夕》寫丁貴甲的木訥，不靈透，原文有許多吃、穿、干活、發言的細節，后都被紅筆涂掉，只剩下很簡單的三句話：“小伙子一天無憂無慮，不大有心眼。什么也不盤算。開會很少發言，學習也不大好，在場里陸續認下的兩個字還沒有留孩認得的多。”這樣處理留出了余地和大量空白，讓讀者去想象填補、思索判斷。

　　汪曾祺叮囑青年作家要用普普通通、人人能說的話去寫，但語言的普通、平淡、日常不等于寡淡，而是要寫出味兒。他還強調寫小說要講含藏，要有暗示性，不宜點題，作家的傾向性，應表現于字里行間?！堆蛏嵋幌Α穼懭齻€孩子煮“高山頂”，燒山藥。手稿中汪曾祺先是勾補一句：“他們自己開小片荒種得的。”后又涂掉，改為“——他們在山坡上自己種的。”這里深藏的歷史訊息是：《羊舍一夕》寫于1961年11月。當年3月，國家出臺文件鼓勵“小片開荒”，前一句直接點出“開小片荒”，汪曾祺大概覺得有些直露了。

　　此外，創作觀念與時代要求的磨合也是手稿修改的重要動因。1988年，汪曾祺就同時提到這兩篇小說，認為它們都帶有“浪漫主義”的痕跡，并說自己過去不知道怎樣做到“兩結合”，后來忽然悟通了：“你不能寫你看到的那樣的生活，不能照那樣寫，你得‘浪漫主義’起來，就是寫得比實際生活更美一些，更理想一些。我是真誠地相信這條真理的……”在汪曾祺看來，特殊困難時期，書寫生活中的美好和理想，讓讀者感受到“陽光照煦”，比一味關注苦難更有意義。所以，手稿刪掉了大段對寒苦生活的書寫。當然，過于直露、過于理想的文字，也被他圈改重寫了。

　　細讀汪曾祺兩篇小說手稿，我們就像走進了雕刻家的工作間：雕鑿痕跡隨處可見，邊角廢料紛披雜陳。這不免讓人想起他評說沈從文的話：“他的語言是樸實的，樸實而有情致；流暢的，流暢而清晰。這種樸實，來自雕琢；這種流暢，來自推敲。”其實，這些話說的也是汪曾祺自己。