徐建融

　　一度一年今又是，好看無賴逗秋風。

　　葫蘆，是一種遍布世界各地的一年生或多年生草質藤本植物。廣義上泛指一切瓜類，狹義上則專指其實除供食用之外，待干枯后以質地堅硬致密更可用作盛器者。狹義的葫蘆又作壺盧、胡盧，枝葉藤蔓攀緣分布，叢繁密集，與同科的其他瓜類相近；但果實的形狀卻因品種的不同而有相去懸殊的大小、長圓多種樣式，尤以上下鼓突中間束腰的形狀最為典型。從頂部截去小段可用作酒壺、藥壺，橫向剖開則稱作瓢，多用于舀水。“按下葫蘆浮起瓢”，這句俗語所講的，正是指葫蘆器的用途多與水相關。

　　除實用之外，在中國傳統(tǒng)中，葫蘆更有著悠久而且重大的文化意義。

　　傳說上古時天下洪水，伏羲女媧兄妹乘了一個大葫蘆的瓢得以避水免難；洪水退去后，人類滅絕，兄妹成婚，女媧乃摶土造人，重新創(chuàng)世了文明。兄妹二人，尤其是女媧，也因此而被尊為中華人文的始祖。而據(jù)聞一多的考證：

　　女媧之媧，《大荒西經》注，《漢書·古今人表》注，《列子·黃帝篇》釋文，《廣韻》《集韻》皆音瓜。《路史·后紀二》注引《唐文集》稱女媧為“媧？”，以音求之，實即匏瓜……謂葫蘆的化身……為什么以始祖為葫蘆的化身，我想是因為瓜類多子，是子孫繁殖的最妙象征，故取以相比擬……《星官制》曰：“匏瓜，天瓜也，性內文明而有子，美盡在內。”

　　以女媧為“葫蘆的化身”，我認為不僅止于“因為瓜類多子”，更因為其外形酷似懷孕的婦女。如段玉裁《說文解字注》釋“包”字曰：

　　妊也。像人褢妊，巳在中，未成形也。元氣起于子，子，人所生也。男左行三十（自子左數(shù)次丑次寅次卯，凡三十得巳），女右行二十（自子右數(shù)次亥次戌次酉，凡二十亦得巳），俱立于巳為夫婦，褢妊于巳，巳為子。

　　從奧地利出土的“威倫道夫的維納斯”到中國紅山文化出土的女人體陶塑像、玉雕像，半坡、馬家窯文化的人首壺……原始藝術中的女性，無不是豐乳、鼓腹、肥臀的孕婦形象，活脫脫一個大葫蘆。尤其是馬家窯文化的一件人首鯢魚紋彩陶瓶，瓶體分明就是一位孕婦，而鯢魚的紋飾尾交首上，分明象形“巳”（蛇）。合而觀之，不正是一個立體的“包”字？這些都足以證明“人類自身的生產即種的蕃衍”（恩格斯語）是原始先民觀念中的頭等大事！因而，對于孕婦的生殖崇拜作為一種集體無意識，便被投射到葫蘆的意象之中?！对?middot;大雅·緜》：“緜緜瓜瓞，民之初生。”子子孫孫永無窮盡而其永寶之，蓋在此耶？

　　在浙江河姆渡文化的植物遺存中，考古工作者業(yè)已發(fā)現(xiàn)了距今7000多年前的葫蘆種子，充分說明了中華先民種植葫蘆、使用葫蘆器的歷史之邈遠。水是生命之源。而水的利用，最佳的工具在陶器發(fā)明之前莫過于用葫蘆制成的壺和瓢。今天我們所能見到的最早的容器雖然是陶器，但卻折射著它的由來是更早的葫蘆器。原始陶器的形制，多為壺、缽、罐、瓶、甕、盆等，其基本的造型，都為按中軸線旋轉對稱的球體或半球體。尤其是被考古界稱為“瓠蘆壺”的球腹壺和半球體瓢狀的缽和盆，更具普遍的典型性。我們知道，早期制陶術尚未發(fā)明輪制，只能靠手工盤筑、捏塑成形，這種制作手法更適合于制作不規(guī)則的隨意器型。但事實恰恰相反，幾乎所有的陶器都選擇了單一的、難度更大的中軸旋轉對稱的成型形式。如果不是在陶器發(fā)明之前，人們便已有著對葫蘆崇拜和葫蘆器使用的久遠歷史，顯然是不可能出現(xiàn)這種情況的。特別需要注意的是彩陶紋飾中最常見、最基本的一種構成方式，口沿或頸部繞器一周，平行于口沿的圈帶紋，正是對葫蘆器口沿部位為防止皸裂而包扎的“環(huán)箍”的“拷貝不走樣”。盡管陶器的材質，它的口沿是不會皸裂的，但原始思維支配了原始人的創(chuàng)造活動，必然表現(xiàn)出強烈的模仿傾向。

　　漢魏以降，葫蘆作為生殖圖騰的觀念在文化的傳承中漸漸淡化；由葫蘆器而來的陶器在實用中的功能也相繼為青銅器、漆器、瓷器等所取代。但葫蘆器的使用直到近世依然在農耕文明的日常生活中未曾絕跡，包括我的少兒時代，酒葫蘆、藥葫蘆、水瓢等物還多見不怪。而葫蘆“初生緜緜”的集體無意識，也衍化成為“糊涂——福祿”的集體表象。

　　“葫蘆里賣的什么藥”這句俗語代代相傳，其所內涵的玄機高深莫測。“依樣畫葫蘆”這句俗語更廣為人知，一種教人收斂小聰明的智慧溫柔敦厚、大智若愚。而不同于絕大多數(shù)俗語都來自下里巴人的街談巷議，這兩個俗語，竟然都出諸經史文獻的典故！

　　前一個俗語出自《后漢書》，說是一個仙人下凡懸壺濟世，不同的病人吃了他從葫蘆里倒出來的藥都能藥到病除；到傍晚集市散去他便跳進葫蘆不見了蹤影。后一個俗語則見諸宋魏泰的《東軒筆記》，說陶榖入宋后任翰林學士，急于炫才逞能希求重用；宋太祖便對他說：“頗聞翰林草制，皆檢前人舊本，改換詞語，此乃俗謂依樣畫葫蘆耳，何宣力之有！”

　　錢鍾書先生《談藝錄》論元好問的詩“醉鄉(xiāng)初不限東西，桀日湯年一理齊。門外山禽喚沽酒，胡蘆今后大家提”（《戲題醉仙人圖》）、“依樣葫蘆畫不成，三家兒女日交兵。瓦盆一醉糊涂了，比似高談卻較真”（《三士醉樂圖》），以為：

　　《醉仙人圖》末句以“提胡盧”與“胡盧提”雙關。“提胡盧”即攜葫蘆行沽。如山谷《漁家傲》所謂“何處青旗夸酒好，提著胡盧行未到”；“胡盧提”意即“糊涂了”，如《庶齋老學叢談》卷三載遺山好友李屏山《水龍吟》所謂“和光混俗，清濁從他，但尊中有酒，心頭無事，葫蘆提過”。第四句申說第二句，謂爛醉沉酣，萬事不理，得喪泯而物論齊。《醉樂圖》又言此，均屏山詞旨也。

　　以葫蘆諧音糊涂，既是對莫測的態(tài)度，更是對依樣的順從，實開后世鄭燮“難得糊涂”之先聲。其實，不僅元好問，大抵宋元之際的詠葫蘆詩，多傾向于糊涂說，而且多與道釋聯(lián)系在一起。這雖然出于《后漢書》的故實，又實在是現(xiàn)實傳奇的寫實——像鐵拐李、濟公等散仙、散圣，游戲風塵，落拓市井，有哪一個不是與葫蘆形影相隨的呢？這些懸壺濟世的道釋，不僅以滑稽而高深的神化治人之病，同時也以裝瘋賣傻的糊涂治人之心。

　　蓋糊涂又諧音福祿。“禍福無門，惟人自召”。“聰明反被聰明誤”，所以聰明人往往命薄，懷才不遇，自怨自艾，“天道寧論”！而糊涂人則“言寡尤，行寡悔，祿在其中矣”（《論語·為政》），隨遇而安，樂天知命，所以往往多福。

　　亦步亦趨、“述而不作”地“依樣畫葫蘆”，這在聰明才智之士是決不屑為之的，盡管他弄不明白“葫蘆里賣的什么藥”,也要按自己的意愿把葫蘆改造成我所想要的樣子。于是，大約從明代開始，便有了匏器的制作：將剛剛結成的小葫蘆用內壁雕刻有圖案文字的模版規(guī)范起來，等葫蘆長大成形，拆去模版，便呈現(xiàn)為長的、方的、圓的、扁的、轉彎曲折的形狀，千奇百怪，根本不像是葫蘆，表面還有“天然”的圖案、詩文！尤其是康熙、乾隆年間，從宮廷到民間，都流行制作匏器，繁縟堆砌，鬼斧神工淪于綺靡淫巧。這種畸形的審美，作為文房的雅玩，“人心惟危，道心惟微”，可以概見之矣！

　　相比之下，近世葫蘆畫的藝術，相比于宋元的詩詞、明清的匏器就溫柔敦厚得多，實為彩陶之后得“民之初生”的大雅正朔。

　　我一直不明白，為什么中古時期，詠葫蘆的詩詞不在少數(shù)，雖然大多不佳；而畫葫蘆的圖繪卻幾乎不見，除了道釋畫中作為附著于人物的器物。但至少，從乾隆之后，葫蘆作為中國畫的一個重要題材就漸漸地流行起來，民國之后更臻于大盛。像金農、羅聘、吳昌碩、陳師曾、齊白石一直到朱屺瞻的作品，筆歌墨舞、酣暢淋漓，堪稱中國畫“畫氣不畫形”的乾坤廣大、日月悠長！

　　不過，金農、羅聘只畫葫蘆之實而不畫其枝葉藤蔓，只是把宋元道釋畫中的點綴物提取出來作為單獨的題材進行創(chuàng)作而已。真正“石破天驚”般地把葫蘆作為一個專門的題材進行創(chuàng)作的，當以吳昌碩為嚆矢。他因得一古陶缶愛若頭腦，故以“缶廬”“老缶”“缶翁”為號；而古陶缶正是由上古的葫蘆崇拜摶土煉石而成的法嗣蕃衍——可見他與葫蘆的因緣之深！其畫風則由徐文長、李方膺行草書用筆的水墨大寫意，演變成為篆隸書用筆的重彩大寫意，不求形似而以氣馭筆，雄深雅健、老辣蒼勁、渾灝開張。而葫蘆的自然生態(tài)，拔地鋪天，縱橫歷亂，郁茂蓬勃，那種野蠻的生機氣脈，恰好最適合于他的筆墨精神。

　　我們看世上的花卉，牡丹、荷花、水仙、蘭花……既適合于工整細膩的描繪，也適合于粗放豪縱的抒寫，“濃妝淡抹總相宜”。而葫蘆，尤其一架滿棚的葫蘆，用工細的筆法雖可以描繪出它的形態(tài)，卻絕對表現(xiàn)不出它“緜緜”無盡的氣勢。這就從側面說明了為什么乾隆之前罕有以葫蘆為題材的繪畫；而吳昌碩之前，也罕有真正畫得好的葫蘆畫。

　　從吳昌碩之后，葫蘆成了中國畫題材的一個大宗，但無論陳師曾、齊白石還是朱屺瞻，幾乎都是吳昌碩的一家眷屬、別無分號！筆下乾坤，壺中天地，除卻缶廬無論壺！眾所周知，女性多被喻之水，表陰柔卑下。然而，在上古的時代，卻以火喻女性而以水喻男性。如《左傳》中多次提到：“水，火之牡也”（昭公十七年），“火，水妃也”（昭公九年）——“火之牡”即火（女）的老公，“水妃”即水（男）的老婆。吳昌碩的畫風，高亢炎上，一掃柔美萎靡。則如火如荼的葫蘆，除了“老缶”般“天地玄黃、宇宙洪荒”的風格樣式，實在想不出還有哪一種形式可以包容得了它的文明圓美、溫柔敦厚！