書法和篆刻是最具中國本土特色的兩門藝術(shù)，20世紀(jì)的書法創(chuàng)作，優(yōu)劣見仁見智；篆刻經(jīng)營雖只在方寸之間，其成就卻遠(yuǎn)超古人，對此評論家皆無異辭。自吳昌碩以來，杰出者指不勝屈，韓天衡先生也是開風(fēng)氣的大師之一。天衡先生書畫印三通，篆刻尤其精絕，具體成就涉及印學(xué)、印藝、印話三個(gè)方面。

　　相對于書法，文人留意篆刻較晚，專題研究大約開始于元代吾丘衍的《學(xué)古編》，其后諸書仍以泛論為主，直到沙孟海的《印學(xué)史》和羅福頤的《古璽印概論》，才開始用現(xiàn)代學(xué)術(shù)語言詮釋印章。天衡先生最早的印學(xué)著作是編訂《歷代印學(xué)論文選》（西泠印社），雖然有清代顧湘《篆學(xué)瑣著》這樣的印章文獻(xiàn)匯編在先，《歷代印學(xué)論文選》仍見選者的旨趣。不僅提要切中肯綮，細(xì)節(jié)考訂、印款釋文皆有可稱，謝稚柳先生謂“孜孜校勘，辨析舛訛，考釋疑端，得六十萬言，既贍且精，誠為古今印學(xué)叢書之大觀”，確非虛譽(yù)。

　　在編選印學(xué)論文的同時(shí)，天衡先生又將印學(xué)人物的生卒及重要活動(dòng)、印壇重大事件、部分印章作品，編制為《中國印學(xué)年表》（上海書畫出版社），并多次增補(bǔ)，迄今仍有續(xù)作。用他自己的話說：“偶有所得，必徹宵達(dá)旦，一一錄之，身乏心勞而獨(dú)多小民暴富之樂。”

　　周亮工《印人傳》將篆刻分為猛利與和平兩派，前者以吳昌碩為代表，后者趙叔孺是領(lǐng)軍人物。若以繪事為譬喻，吳昌碩是寫意大師，趙叔孺則是工筆圣手。雖然兩派并無軒輊，論及藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是創(chuàng)作者個(gè)性展現(xiàn)，工整一派稍有遜色。天衡先生出自趙叔孺弟子方介堪門下，元朱、玉印、鳥蟲篆皆師承有自。而成就最終如沙孟海所言，“為現(xiàn)代印學(xué)開辟一新境界”，更得益于方去疾先生的鼓勵(lì)。

　　在早年出版的《韓天衡印選》后記中，天衡先生講到一則小故事，說自己23歲時(shí)以印稿請教方去疾先生，先生認(rèn)真檢視以后說：“你可以變啦。”韓雖然謙稱“我怕基礎(chǔ)不夠”，而一粒“變”的種子從此播下，最終開花結(jié)果。我在1996年動(dòng)筆寫《近代印壇點(diǎn)將錄》，引述這一事件說：“正是此一‘變’字成就韓天衡，恰如《水滸傳》‘洪太尉揭開天師符’，他日倘有好事者續(xù)作此《點(diǎn)將錄》，必取天衡坐第一把交椅無疑。”當(dāng)時(shí)，有贊語說：“識(shí)韓慧眼金針度，木棉袈裟托付初。”

　　天衡先生的篆刻、章法、刀法皆形成極富個(gè)人特色的藝術(shù)語言，尤其可貴的是，他對這些技術(shù)問題進(jìn)行理論總結(jié)，并從不吝以文字和講座的形式，將自己的心得傳授。如孫慰祖先生所言：“韓老師始終在做普及的事情，盡管他在專業(yè)領(lǐng)域處于最前沿地位，但他熱衷于做一些普及的事情，始終不忘這一點(diǎn)。從1984年初開始，他到學(xué)校去上課，創(chuàng)辦面向全國的函授班。這一方面的成果，對當(dāng)代篆刻，特別是幾代年輕人的成長和整個(gè)中國印壇當(dāng)代的技法、語言體系的構(gòu)建，起了非常重要的主導(dǎo)性作用。”

　　天衡先生于印學(xué)的第三項(xiàng)貢獻(xiàn)是印話。與詩話一樣，印話不僅僅是印人、印事的八卦掌故，只言片語間皆有深刻的文化內(nèi)涵可供引申。印話的水平淺深與著作者的學(xué)養(yǎng)、識(shí)斷、聞見、文采有關(guān)，早年出版的《天衡印話》可稱杰作。

　　當(dāng)下是輕閱讀時(shí)代，讀者對長篇大論興趣不大，中華書局推出天衡先生新著《印篆里的中國》，深入淺出地向大眾介紹印學(xué)文化，正符合“筆墨隨時(shí)代”的旨趣。

　　《印篆里的中國》分為三部分，與天衡先生印學(xué)、印藝、印話三項(xiàng)成果對應(yīng)。上編“印篆源流”，用講談的語氣討論印學(xué)史的關(guān)鍵問題，設(shè)問有趣，比如流派印章何以發(fā)端于明代，印章文化何以興盛于江南。回答也懇切，以明清流派印興起為例，天衡先生提到明代中后期開始古璽印收藏風(fēng)氣，秦漢古印譜的鈐拓出版，青田石成為印材之主流，再加上文人出于“崇古閑適”目的參與篆刻游戲，于是“這幾個(gè)因素湊到一起，篆刻藝術(shù)不產(chǎn)生第二個(gè)高峰也難”。

　　本部分以“二十印人五百年”為題，對明清印學(xué)史高度概括，小標(biāo)題足見中心思想。比如500年間“勇猛精進(jìn)的出新者”，僅有如下數(shù)家：文彭、何震滌蕩格局；汪關(guān)、朱簡、蘇宣開辟新腔；西泠八大家；巨匠鄧石如；與時(shí)俱進(jìn)趙之謙；自成一家吳昌碩；近代名家齊白石。其他皆屬于“安于現(xiàn)狀的守壘者”。而且斷言：“為數(shù)寥寥而標(biāo)志著時(shí)代的創(chuàng)新家，在青史上添寫了光輝的一頁又一頁，開創(chuàng)和續(xù)寫著一部流光溢彩的流派篆刻藝術(shù)的發(fā)展史和創(chuàng)新史。”這是非常有創(chuàng)見的藝術(shù)史觀。

　　具體細(xì)節(jié)也頗多妙論，比如論西泠八家，丁敬為鼻祖，其“風(fēng)格之新、影響之巨、聲譽(yù)之隆、追隨者之多，均使古人望塵莫及”；錢松雖然從浙派得法，而“所作似稚拙而實(shí)精妙，似懈怠而實(shí)莊嚴(yán)，意取清逸古淡，洗盡了作家習(xí)氣”，認(rèn)為“倘以藝術(shù)的特征來觀察，把錢松推上八家的交椅是欠妥的”。對錢松而言，“這非但不是一種榮譽(yù)，反而似是對他藝術(shù)成就的一種貶低”；說趙之琛“師法丁敬，最為精能熟練，但熟不返生，熟不求變，勢必潰爛”。

　　中篇“知行合一”，談?wù)撚∷嚒Ｒ宰约旱膹乃嚱?jīng)歷為線索，依次列出立志與排難、寂寞與燦爛、卡殼與闖關(guān)、印里與印外、秀美與雄遒、刀石與筆墨、傳統(tǒng)與創(chuàng)新、刻苦與天賦、技法與文化、表揚(yáng)與批評、專一與旁通、開花與結(jié)果、“束縛”與“破束縛”等若干矛盾對立，加上治印忌草率、忌偏食、忌去古、忌匠氣、忌單一、忌自滿，合為“習(xí)篆二十法”。

　　二十法全是推心置腹的老實(shí)言論，絲毫沒有故弄玄虛。比如“忌草率”中講道：“我年輕的時(shí)候想法很幼稚，刻印常不寫稿，涂上墨，拿起刀來就刻，表現(xiàn)自己的本事。三十幾歲時(shí)在李可染先生家里，李老和我交情很深，談得也很投緣。他讓我刻印，我想就當(dāng)場完成吧。十分鐘刻了三方，李可染先生還表揚(yáng)我。出門的時(shí)候他對我說：‘天衡，我送你一句話，叫作天才不可仗恃。’這句話對我后半生的影響很大。”

　　同樣地，天衡先生對運(yùn)刀與刀法、細(xì)節(jié)收拾、臨摹前人作品，乃至印材，都有詳細(xì)介紹，最值得一提的是“鈐印小談”。與書畫創(chuàng)作不同，篆刻藝術(shù)的“成品”其實(shí)是鈐蓋在紙上的印蛻，這一環(huán)節(jié)未必都由創(chuàng)作者完成，不恰當(dāng)?shù)拟j蓋方式令作品減色。所謂“鈐印之法”，其實(shí)是篆刻家對印章?lián)碛姓叩?ldquo;付囑”。以前趙之謙為潘祖蔭刻了不少巨印，曾寫信反復(fù)叮囑“蓋印之法”，可見其重要性。相對來說，本節(jié)內(nèi)容略顯簡略，且?guī)缀鯖]有圖例，如果天衡先生得暇，或可以將之拓展為一冊專談蓋印的圖文并茂小書，嘉惠后學(xué)。

　　下篇“印人印事”，屬于印話性質(zhì)。利用圖式分析鄧石如“江流有聲斷岸千尺”巨印的章法安排；介紹吳讓之自用方竹四面印和晚年遺作；考證吳昌碩晚年代刀人；評價(jià)錢瘦鐵為“超級(jí)印人”；介紹恩師方介堪軼事；探討來楚生藝術(shù)成就。最后殿以“豆廬印章故事”，講述收藏賞玩中的小發(fā)現(xiàn)。附帶一說，安排在中編最末的“鑒印散記”，實(shí)質(zhì)上也屬于印話，或許可以與印章故事合并放在下編，則體例更加完備。

　　《印篆里的中國》在天衡先生眾多著作中，篇幅不算宏大，印學(xué)、印藝、印話，精華三合一，無愧度人的金針。遂拈吳夢窗《惜秋華·七夕》的結(jié)句“度金針、漫牽方寸”，倒乙用作小文的標(biāo)題。言猶未盡，又集明賢句為贊語：“韓山牧老盡清閑（李穡），不惜金針度世間（陳獻(xiàn)章）。選石全憑方寸地（成鷲），更添彩筆寫崢潺（龔鼎孳）。”

　　（作者：王家葵，系四川省書法協(xié)會(huì)副主席）