原標題：記憶之城、古典愛情與萬物互聯的此刻

　　徐兆正

　　2024年，在先后推出了數個系統版本的ChatGPT應用后，5月，OpenAI又公布了旗艦模型GPT-4o。某種意義上，海德格爾于1938年提出的“世界圖像的時代”——世界的模型化，至此已真正實現。在那篇論文開篇，他曾談到現代社會存在的幾種現象，除了現代科學的變體機械技術以外，還有與之抵牾的作為體驗對象的藝術——文學自然也應納入其中。是以，盤點本年的文學作品，不妨就把文學對技術那或隱或顯的回應作為一個中心主題。

　　止庵

　　重構一座記憶的城

　　2024年初春，寧肯出版了自己的第六部長篇《城與年》。看到新書的題目時多少有些恍惚：2017年，在接連推出了兩部書寫北京的非虛構（《北京：城與年》《中關村筆記》）后，寧肯便消失在公眾視野，他說他要重新開始寫小說了。七年的蟄伏結束——其間或有無窮無盡的日夜推敲、長考乃至推倒重來，我們終于看到這部“關于北京的小說”，正是對非虛構《北京：城與年》的重寫。兩者使用了相同的經驗素材，但呈現的形式、廣度、深度迥然有別。昆德拉有云：小說的職責在于“照亮社會學與政治學均無法達及的人類生存情境的秘密”。不妨進言之，小說無法被取代之處，還在于它的全息性：《北京：城與年》是一個聲稱“現在，我已經比北京老，我充滿回憶”的作者潛入記憶深海的搜集，但他只蒐羅到經驗的碎片；《城與年》則猶如一次“創世”，借助小說這一全息的藝術形式，一座上世紀六七十年代的北京城從歷史的迷霧中浮現出來。

　　寧肯

　　《城與年》以“系列小說”的手法寫成，使它具備短篇小說集的一切要素，但統一的時代背景和出場人物，復又將不同篇目串聯起來，使其成為一個時代的多重面影：《火車》《探照燈》等寫的是頑劣少年們的“找樂兒”，這些樂趣無不預設了一個縹緲的遠方，而遠方又言明此時此地的荒蕪。篇目排序是另一關鍵要素。2021年的年度文學盤點中，我曾把率先刊發的《黑夢》一篇列入，認為寧肯寫的是特殊年代家庭秩序的破碎，其“破碎”的表現同那一年其他幾個作品類似，即均具象為一個瘋癲的女人形象。待到完整閱讀了《城與年》——從那帶有全力沖刺意味的《火車》開始，到回顧一個“頑主”崛起歷程的《黑雀兒》《防空洞》，再到特別置于全書中心的《九月十三日》（它也是一個新的時期之開端），適才迎來全書篇幅最長的高潮《黑夢》。依次讀下來，初讀《黑夢》時察覺的陌異便被此前的鋪墊消解了，它寫的當然是一個家庭的破碎，但也是千千萬萬個家庭破碎的縮影——當某種亙古不變的倫理被瘋狂的神圣摧毀時。

　　王安憶

　　深秋，王安憶新作《兒女風云錄》在《收獲》刊發。這是王安憶的第十六部長篇，也與《城與年》構成了京滬兩地歷史書寫的合流。它們有著形形色色的不同，但其共性同樣不可小覷：就歷史書寫來看，兩書所做的實際上都是去修訂并完成“新歷史小說”未竟的方案，亦即對歷史的懷疑、拆解、重述，無法僅僅依賴主題的變更、視角的轉換、細節的填充，抑或是“對小人物命運的觀照”加以完成；已成經典的“新歷史小說”至多只是勾勒了“真實歷史”的輪廓，向讀者示意它的存在，但展現“真實歷史”全貌的虛構文本畢竟寥寥。什么是小說中的“真實歷史”呢？這要從“歷史敘事”與“歷史存在”在20世紀下半葉一拍兩散說起，在那之后，我們既知曉了“歷史存在”的可望不可即，也明白宏大敘事與微小敘事具備不對等的真值標準。當此之際，“歷史真實”對小說而言便是要回撤到它原初的立場：個體經驗的自足性。這是一條無論何時都應捍衛的底線，否認這一點，也就是否認小說由以誕生的源頭。

　　從這里開始，《兒女風云錄》與《城與年》顯示出對“新歷史小說”的揚棄。純粹由個體經驗構成的歷史尚不成為“真實歷史”。首先，它是難以通約的。其次，出于規避宏大敘事而對時代采取的漫畫式、粗線條勾勒，甚或粗暴取消一切通達歷史的可能，也讓爭奪真實的“新歷史小說”喪失信譽。再次，“真實歷史”理應包含“社會學與政治學均無法達及的人類生存情境的秘密”，這種秘密不一定是檔案秘辛那種結論似的真相，在文學里它還以無法概述的眼神、表情等細部與難以言傳的氛圍呈現。最后，兩部長篇里的時間一概被蒙太奇化，空間卻是實寫。他們不曾糾結“貼著人物寫”與“貼著故事寫”孰輕孰重，而是認定在空間面前，無論是歷史中的人，還是歷史中的事，均是次要的，是空間賦予它們以合法性。空間（城市）不僅是故事發生的背景、人物行動的舞臺，也是讓空心的時間變為實心的歷史的決定性裝置。所以，人的命運不僅由他的遭遇展示，也由空間的變易印證。在使讀者信服這一點上，《兒女風云錄》的上海塑造得比《長恨歌》更逼真，也更爐火純青，《城與年》則是一次邀約，它邀請我們走進作者的童年。

　　今年另一部以兒童視角完成的長篇，是青年作家孫一圣的《全家福》。回顧他的創作道路很有意思：《山海》以疲憊的中年視角寫成，它講述了一對夫妻是如何被他們身后的家族壓垮，以至最終分開的故事。《山海》的語言交橫綢繆、密不透風，在指向家族時，聲音充滿憎惡，一旦涉及城市，又倍顯慌張。《必見遼闊之地》的敘述者是常駐高考復讀班的青年，至于《全家福》，已如卡彭鐵爾《回歸種子》所述，“返祖”為一個少年。隨著敘事視角的“返老還童”，此前小說里那些令敘述者慌亂的城市，也像倒退的火車一樣，一節一節退回到童年的縣城，作者“虛張聲勢”的修辭終得匹配：原來那是一個少年的聲音。小說的主體分兩部分，前一百頁是“出曹縣記”，或可說是向《十八歲出門遠行》致敬，后一百頁是“回曹縣記”，一出一回，兩天之間，幾乎無事，卻包含著少年所有的心事。倘若把作者迄今所有的創作都視為同一部作品，可以說《全家福》同樣建造了一座情感的城，一個少年的家之圖景。這個“童年的家”在成長過程里也許很快就會變成一個矗立在華北平原的魔怪，但至少此刻是溫馨的——在破碎中重構“家之圖景”的作品。本年還有宋尾的《那天突然大雪紛飛》、哲貴《微不足道的一切——獻給我的父親》，俱為一時之選。

　　重建自我的可能

　　本年有三部以愛情為題材的小說令人印象深刻，它們是《令顏》《巴黎朋友》《生活節點》。三個故事發生的年代不同，但也因此得以梳理出一條從“古典愛情”到“現代愛情”嬗變的線索。止庵的長篇《令顏》寫的是一個“愛與記憶相會糾纏三十年的故事”，其時間線最早可以上溯到上世紀80年代：一位小興安嶺的護林人之女程憶寧與從北京前來采風的劇作家陳地相遇，陳地從程憶寧身上看到了他過往的繆斯，由此一段柏拉圖式的戀情開始了。兩人書信頻仍，陳地不僅重獲寫作的動力與青春，也決定讓程憶寧成為自己最后一部劇作的主人公。三十多年倏忽而過，此時的程憶寧已改名程潔，更名的背后則是她被隱去的人生：她并未在陳地的生活里登場，而是嫁與他人，生兒育女，復又離婚，遠走異地。2019年的一天，她偶然看到陳地的遺作即將在北京公演，于是決定前往北京，借看望女兒的名義在劇場打工，觀看那部名為《令顏》的話劇排練。小說《令顏》的敘事開始于此。

　　程潔之所以執意前往北京，進入劇組，動機有以下三點：第一，目睹一部因她而起、以她為原型的劇本在演出中真正完成；第二，重溫那段困擾其半生的戀情，印證自己在陳地心中的位置；第三，了卻一筆感情債務，搞清楚是“這個男人曾經太愛自己，而她有所辜負”，還是“她實際上白白愛得太多”。排練開始后，前兩點很快得以滿足，但第三點則被劇本導演、陳地之子陳牧耕否決：排演過程里，他反復告誡女演員這是一部“非常主觀”的作品，那個或有原型的“你”，只是化名“我”的老作家幻想的產物；追求“你”，也是由于“我”對美有著永恒的追求。程潔聽到這話不免感到刺耳，若是如此處理，實際上也就否定了這部劇的“現實性”，更無所謂誰辜負了誰。不過，她又逐漸體會到陳牧耕如此處理并非篡改，它可能正是陳地的本意——歷盡滄桑后重看《令顏》，程潔后知后覺于這個劇本“是一個男人對一個女人無止無休的傾訴”。作家愛的是他永恒的創作，程潔的尋找則不啻求馬唐肆。程潔的認識當然是悲哀的，但也因其悲哀，因為這種書簡往還為想象預留了空間，《令顏》寫到的愛情是“古典的”。

　　時間來到千禧年，一個“互聯網時代的早期”，是雙雪濤《巴黎朋友》中故事發生的時間。這篇小說的敘事非常精致，帶有懸疑的氣息，但故事線索卻是簡單的日常：“我”在MSN（一款通訊軟件）認識了一位在法國求學的女孩，我們都喜歡寫一些東西，時常交換各自的作品閱讀，漸漸地，“我”對她萌生好感，想要飛去巴黎與她見面。為了這件事，“我”想起采訪過的一位京劇名旦，向她，以及她那位在巴黎“人脈頗廣”的兒子尋求幫助。但就在這時，“我”和那個留學的女孩失去聯系；等到“我”真正飛抵巴黎，發現那個人已經離開，并且她始終向“我”隱瞞了自己的身份：她55歲左右，已婚，“依賴丈夫的心血來潮”每年都會換一個國家居住。這篇小說的情感內核完全無法由情節體現，雙雪濤寫的只是一個耽于幻想的青年最初的受挫，某種意義上，小說的哀傷氣息來自作家對千禧年的挽悼。

　　《令顏》中，程潔曾回憶陳地對她說過的一句話：“一封信到你的手中，得好幾天以后了，距離之苦古代即有，現代人還是一樣。”同時又暗自思忖，“可憐終他一生不曾享受過現在網絡通訊之類的便利。不過在微信時代，這樣的故事根本就不會發生吧。”誠哉斯言。從前，分離的戀人在互不知情的時空保持著對彼此的忠誠，那時沒有信息，沒有“音訊”，因此雖天各一方，總還有團圓的夢可做；如今，人們隨時知曉對方在做什么，而人們所擁有的，大概也只是鐘求是在短篇小說《生活節點》寫到的情感。哪一種情感呢？排隊買票時偶然的接觸，深夜臨時起意的進攻（“閑言”），聊天結束后到對方朋友圈“巡視”（“好奇”），無可無不可的約會、順理成章的閃婚（“兩可”），因食肉還是食素發生爭執，當然還包括由此引出的離婚。《生活節點》中有背叛嗎？似乎沒有，但即時的視訊技術已讓古典的書面愛情不復可能，并且順勢摧毀了一切忠誠的可能。這甚至不是說總有不忠的事實，而是人們不再忠誠于他自己。由“閑言”“好奇”“兩可”標示的，正是一種當代人的沉淪。

　　有沉淪，也就有自我重建，這一主題首先使我們想起五年前的那部《月落荒寺》。在那部小說的最后，格非向我們示意過一個為音樂環繞的烏托邦，那是在天籟之音中沉醉飛升的狀態。至于格非新作《登春臺》，盡管兩書面對的現實并無多少變化，但格非還是對沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐置身的世界略加點染：首先，它是一個異化主體的功績社會，小說里的每一個人大抵都聽到類似許諾——只要通過個人努力，積累一定財富，他們命運的齒輪就有望轉動。然而，努力、奮斗卻很少把他們引向得救，而是通向了無休止的自我盤剝。《登春臺》的題旨之一，即窺探、刺破這一“幻象”，更何況，許諾即便能夠證實，如陳克明通過偶遇晉升到一個他無法想象的層級，其代價也是“淪為無根之物”。

　　《登春臺》的第二重勾勒，是揭開關系與他者的“幻象”。在功績社會，人與人的關系愈發緊密，但這不是說原子式的個體終于被親密關系消融，而是說所有人都開始被一個“巨大的全球性的社會網絡系統”捕獲。功績社會的關系，是“一種將世間萬物聯系在一起的絕對性邏輯”，這一“暗示了文明發展的既定軌跡”的觀念，在上世紀80年代是世界大同、互助共榮的理想，如今則成為“通過技術、大數據、算法、監測，將世界上的人和物瞬時關聯在一起的……幽靈”，它是周振遐在公司幕墻上看到的“光點”，以及由無數個“光點”組成的“光帶”，也是讓一切昔日價值喪失價值的魔怪。

　　一句話，世界互聯理想實現之時，也是文藝復興以來幾百年間確立的人的獨立性搖搖欲墜之日。格非既拒絕接受這一現代化的圖景，也因此提出一套新的重建自我的方案。展讀全書，可以發現新的救贖恰恰位于小說敘事的開端：《登春臺》以周振遐在京北街頭發病開篇。事實上，這個片段也是對全書引言的回復——引言出自《存在與時間》，它是海德格爾關于個體沉淪的描述之一。在海德格爾看來，個體唯有“向死而生”，方才有望脫身于沉淪。基于此，格非也讓周振遐在瀕死一瞬看到了許多為奔忙的日常所屏蔽之物，“一切都是明亮的，清晰的”。小說附記曾提到周振遐的康復，這與開篇又構成一個從瀕死到復活的敘事結構——此一結構即是《登春臺》提供的方案：如何逃離這樣一個千瘡百孔的功績社會？它有賴頓悟，有賴人對存在本真性的喚醒。在與《登春臺》幾乎同一時間問世的中篇小說《熒惑》中，張抗抗同樣涉筆格非書寫的當代，卻是沒有沉疴遍地的憂憤，她對技術的未來抱有一種讓人驚訝的樂觀。此種態度（或信念），一樣值得我們留意。

　　格非

　　重申一種人世倫理

　　在《登春臺》中，舊日的萬事萬物尚沒有被一種“絕對性的邏輯”加以“互聯”——也多虧了這一點，它們得以維持自身的差異，與他者存有邊界；惟當一切都可被驗算、被監控、被保證平穩運行，記憶也將開始被抹除（我們的作家因此在文學里重構記憶之城），情感的深度與長度亦被填平縮短（所以我們的作家頻頻回望千禧年）。此處也可顯示文學與科技的不同：盡管兩者都在現實之上高蹈想象，但文學終究是“無用”的記憶，它代表著耽擱、反思的常量，科學則是有用的“失憶”，它象征著鼎新、行動的變量。倘若文學與現實存在一種應然互動，那么文學就應該為后者增添一個永恒的前綴詞根re，以便在虛構里檢討現實，并藉此重申一種人世的倫理。本年諸多作品均顯示了文學的這種折返、回首的特質，如池上的科幻小說《情緒指針》、張承志的散文集《先知與解放》。

　　限于篇幅，這里只談兩部作品。首先是東君的小說集《無雨燒茶》。這個集子總體的風格是寫實的，然而其中人物每每反顧過去的姿態，則使我們確信作者筆下的人們是在從“過去”這口深井汲取生存下去的勇氣。反顧也是東君慣用的敘事結構，如《山雨》《在陶庵》《贈衛八處士》，總是會先寫到一個當下，人們聚于某處，或飲茶或喝酒，在漫不經意地講古里讓往昔的面孔復現。那些歷史中的人，他們原本有著豐富而翔實的命運，命數也本不該絕，卻是有的走進上世紀40年代，有的陷于60年代，有的撞上1983年，最終化為大時代的一則注腳。不過，《無雨燒茶》尤為值得注意的，我以為還是藉由這一反顧，東君為那些古人點上了一盞盞燈，與此同時伸張了某些不應易轍的人世倫理，如《美人姓董，先生姓楊》一篇里父親對“我”講的那句話：“一千六百年間，這里的房子建了又毀，毀了又建。人哪，就是這樣過來的。”這與福克納《康普生家：1699年—1945年》的最后一句“他們在苦熬”（They endured）可謂不謀同辭。

　　再來看阿乙的中篇《X賓館》，這篇小說很像是作者對舊作《模范青年》的重寫，它寫的是一位與作者同名的人偕妻子還鄉，兩人入住一家名為X的賓館。客房里，房門的斜對面貼了一面長鏡，甫一看到，他便覺得有些奇怪，“喉嚨似乎被粗重的鹽柱堵死，身體甚至出汗”。凌晨起夜，他又瞥見鏡中“有什么分散的東西忽然卷作一團，消失了”。為了平復憂懼（誰從鏡中逃離了），他理性推斷這是陌生的環境添了鏡子所致。陌生，是說他對這間客房沒有主權。正因為此，相較鏡子里的那個同貌人，入住此地的他倒更像是一位客人。小說由此引入競爭的主題。2011年的《模范青年》寫的是“我”對周琪源過往的惋惜（“我”將他視為自己最初的同貌人，但在時間的河流中兩人最終分道揚鑣），《X賓館》則是一篇絕對寫實的關乎未來的寓言，它揭開的是當初被這惋惜遮蔽的心緒：“我”所以對周琪源的結局傷感，除開同情因素，還源于兩種可能性的競爭已告結束（周琪源之死，殘忍地印證了“我”逃離故鄉的正確）；可若是那個同貌人健壯如初，“我”或許便要為現實的真確焦慮不已了：擔心同貌人踏出鏡子，推翻“我”、取代“我”而成為新的現實。

　　質而言之，《X賓館》雖然一樣是寫實，但作家對現實的描畫里已可管見那個被《熒惑》熱情致意的未來的可怖：當一種“將世間萬物聯系在一起的絕對性邏輯”發展到極致，一個人生諸種可能性互相競爭的寓言，就會變成虛擬與現實競爭的寓言。此前，現實的壁壘森嚴，兩者的關系猶如人們凝視鏡中的自己，此后，當虛擬和現實的邊界發生動搖，也許就要由鏡中人來思考我們。

　　（作者為青年學者，現任教于杭州師范大學人文學院、文藝批評研究院）